ریشه‌یابی بحران اقتباس روی صحنه نمایش؛ وقتی عافیت‌طلبی جایگزین تفکر می‌شود

نشست‌های تخصصی «عصر آنلاین» درباره «بازآفرینی روایت» در مدیوم‌های مختلف هنری، برای سومین بار به بررسی چالش‌ها، خطاهای رایج و ابعاد مختلف اقتباس در تئاتر ایران پرداخت. در این نشست، مهام میقانی، نمایشنامه‌نویس و داستان‌نویس، مهمان این مجموعه بود تا پیرامون مفهوم اقتباس، تفاوت‌های آن در سینما و تئاتر، دلایل مهجوریت آثار اقتباسی در تئاتر کشور و نحوه مواجهه با متون کلاسیک به بحث و گفت‌وگو بنشیند.

طیف گسترده اقتباس؛ از ترنسپوزیشن تا بازآفرینی تفسیری

در سراسر جهان ارتباط میان ادبیات داستانی و تئاتر نسبت به سینما محدودتر است. برای مثال، در سینمای هالیوود بیش از ۷۰ درصد فیلم‌هایی که سالانه تولید می‌شوند، به نوعی اقتباسی هستند. این موضوع نشان می‌دهد که اقتباس چه جایگاه و پیوستگی مهمی با سینما دارد.

مهام اقتباس تعاریف متعددی دارد و فکر می‌کنم از یک منظر می‌توان این بازه عظیم را دارای ابتدا و انتهایی مشخص دانست. در یک سوی این بازه، چیزی قرار دارد که به آن «ترنسپوزیشن» یا اقتباس عین‌به‌عین می‌گویند. در این شکل، تلاش می‌شود مثلاً یک داستان کوتاه به‌صورت کامل به یک مدیوم دیگر، مثل سینما یا تئاتر، منتقل شود. در این شرایط، مفهوم اثر حفظ می‌شود، کاراکترها دست‌نخورده باقی می‌مانند، اسامی تغییر نمی‌کنند و حوزه تماتیک اثر نیز تغییر چندانی ندارد؛ در واقع اثر فقط از یک مدیوم به مدیوم دیگر انتقال پیدا می‌کند. در سوی دیگر این بازه، با نوعی اقتباس تفسیری مواجهیم که ممکن است در آن کاراکترها کم یا زیاد شوند، حوزه تماتیک تغییر کند و حتی اثر بومی‌سازی شود؛ مثلاً شما یک اثر سوئدی را بردارید و آن را در یک شهر ایران اجرا کنید. در اینجا دیگر صرفاً انتقال اثر اتفاق نمی‌افتد، بلکه نوعی الهام گرفتن و بازآفرینی از اثر مرجع صورت می‌گیرد. البته بین این ۲ حالت، عناوین و سطوح متعدد دیگری هم وجود دارد که می‌توان برای آنها نام‌گذاری کرد. اساساً ریشه اقتباس از ادبیات داستانی می‌آید و تلاش می‌کند ادبیات روایی را به ادبیات نمایشی ترجمه کند. این مفهوم البته بیشتر در سینما معنا پیدا کرده و در تئاتر کمتر مورد توجه قرار گرفته است. این مسئله هم مختص کشور ما نیست و در سراسر جهان ارتباط میان ادبیات داستانی و تئاتر نسبت به سینما محدودتر است. برای مثال، در سینمای هالیوود بیش از ۷۰ درصد فیلم‌هایی که سالانه تولید می‌شوند، به نوعی اقتباسی هستند. این موضوع نشان می‌دهد که اقتباس چه جایگاه و پیوستگی مهمی با سینما دارد. در سینمای ما چنین وضعیتی به هیچ وجه وجود ندارد و در تئاتر نیز اقتباس بسیار کمتر اتفاق می‌افتد.

سایه سنگین محافظه‌کاری و پناه بردن به متون پیشا‌اقتباسی

در مورد تئاتر، آنچه شما از آن به عنوان متون اقتباسی نام می‌برید، به نظر من بیشتر یک وضعیت «پیشا اقتباسی» است. این وضعیت از ۲ گرایش ناشی می‌شود؛ یکی نهایت عافیت‌طلبی و محافظه‌کاری و دیگری عدم تلاش برای مطالعه متون تازه. در فضایی که کمبود اعتمادبه‌نفس کاملاً مشهود است، نویسنده و کارگردان تلاش می‌کنند به دلیل اینکه احساس می‌کنند اثرشان ممکن است از جذابیت لازم برخوردار نباشد، به جذابیت متونی دستاویز شوند که دهه‌هاست در ایران شناخته شده‌اند. بهتر از من می‌دانید که تئاتر ما هیچ‌وقت شکسپیری نبوده است. شکسپیر در آغاز تئاتر مدرن ایران به اندازه مولیر تأثیرگذار نبود. از همان ابتدا مولیر وارد شد، اقتباس شد، به نسخه‌های ایرانی تبدیل و در فرهنگ ایرانی کانالیزه شد و پیش رفت. اما شکسپیر سال‌ها و دهه‌ها بعد اهمیت پیدا کرد. به گمان من، بخشی از این انتخاب‌ها به دلایل غیرهنری و بسیاری اوقات با توجیه‌های اقتصادی و فرهنگی اتفاق می‌افتد. فرض کنید سالن‌های ما دوست دارند مدت نمایش کوتاه باشد. شما در ۶۰ یا ۷۰ دقیقه احتمال بسیار پایینی دارید که بتوانید یک درام کامل تعریف کنید؛ چون درام مستلزم زمان است و باید در بستری اتفاق بیفتد. البته این به این معنا نیست که نمی‌توان در مدت کوتاه درام ساخت.

بسیاری داستان‌ها در مدت زمان کمی شکل می‌گیرند. اما وقتی با این فقدان مواجهیم و یک سالن باید در طول یک روز سه اجرا داشته باشد، بخشی از درامی که نویسنده باید ارائه دهد، روی دوش تماشاگر گذاشته می‌شود. یعنی از آگاهی پیشین مخاطب استفاده می‌کنیم. وقتی «هملت» را می‌بینند، «هملت» را می‌شناسند و می‌دانند مسئله آدمی که روی صحنه می‌بینند چیست. وقتی «مکبث» را می‌شناسند، با آن آشنایی دارند و بسیاری از اطلاعات دیگر لازم نیست از سوی نویسنده ارائه شود. این کار را راحت می‌کند. به نظر من در چنین شرایطی مفهوم تازه‌ای در اثر گذاشته نمی‌شود، اثر به چالش کشیده نمی‌شود و حوزه تماتیک آن نیز مورد پرسش قرار نمی‌گیرد و با شرایط کنونی همسو نمی‌شود. در نهایت، فقط یک تزئین اتفاق می‌افتد تا بگوییم داریم کار بزرگی انجام می‌دهیم. احتمالاً ما فقدان توانایی خودمان در نوشتن درباره مسائل کنونی را به رسمیت شناخته‌ایم و به سراغ متونی می‌رویم که جواب خود را پس داده‌اند؛ آثاری که بخشی از میراث و تاریخ ادبیات نمایشی هستند. بنابراین من این را اساساً اقتباس نمی‌دانم. این‌ها بیشتر دستاویزی برای طلب اهمیتی هستند که در خود اثر وجود ندارد.

سردرگمی فرمی و ریشه‌های تاریخی تئاتر موقعیت‌محور

وقتی شما به عنوان نویسنده موقعیت‌محور بار می‌آیید، هنگام اقتباس هم قادر به شناسایی عناصر دراماتیک نیستید. در نتیجه گرفتار لحظه‌ها و موقعیت‌ها می‌شوید و تلاش می‌کنید کاراکترها را بازتولید کنید یا عناصر متن اصلی را از بدن یک اثر بگیرید و در بدن اثر دیگری جای‌گذاری کنیداقتباس قطعاً در فضای فرمی و حوزه کارگردانی هم معنا دارد. برای مثال، سال گذشته اقتباسی از «مکبث» دیدم؛ «مکبث» را در جنگ افغانستان و جنگ‌های اخیر در ابتدای قرن بیست‌ویکم تصویر کرده بود. در اینجا ضرورت اقتباس بسیار واضح‌تر است؛ چون اثر تلاش کرده بود شرایط خود را با مسائل موجود تطبیق دهد. مسئله‌های موجود در آن اثر که بر مبنای وضعیت اجتماعی قرن شانزدهم انگلستان شکل گرفته بود، تغییر کرده بودند. منظورم از مسئله، پروبلماتیک متن نیست، بلکه کشمکش درون متن و آن تنش بیرونی و درونی است که «مکبث» را می‌سازد. این تنش کاملاً استحاله پیدا کرده و تغییر شکل داده بود، اما همچنان به دلیل چشم‌اندازهای دیگر، یگانگی خود را با متن حفظ کرده بود. به نظرم بخشی از آنچه ما انجام می‌دهیم، حاصل یک سردرگمی است. علاوه بر عدم اعتمادبه‌نفس، ما همیشه یک ناآشنایی عمیق با آنچه در تئاتر دنیا و ادبیات نمایشی جهان می‌گذرد داشته‌ایم. یکی از بحران‌های ما این بوده که زبانمان به دلیل الفبا اساساً از الفبای غربی جدا بوده و این ۲ حوزه را از هم دورتر کرده است. بنابراین بخش زیادی از ارتباط ما با ادبیات نمایشی جهان روی دوش مترجمان قرار گرفته است؛ اینکه چه مترجمان چه آثاری را ترجمه کرده‌اند و ترجمه آنها باعث شده ما تصور کنیم فقط همین متون، متون برجسته تئاتر جهان هستند. پس از نسل اول، یعنی بعد از ورود مولیر و شکسپیر و دیگر آثار، در نسل دوم گرفتار متونی شدیم که گرچه ارزشمند، معروف و برجسته بودند، اما دیگر انتخاب‌های ما چندان رشد نکردند. در این میان انقلاب هم رخ داد و یک وقفه حدوداً یک‌دهه‌ای در تئاتر ایران اتفاق افتاد. این وقفه باعث شد نوعی نگاه نوستالژیک به گذشته پیدا کنیم و مدام آن را بازتولید کنیم. از سوی دیگر، اساساً تئاتر ایران در تاریخ خود چندان داستان‌محور نیست، بلکه موقعیت‌محور و در درجه دوم شخصیت‌محور است.

معمولاً از گفتن داستان محروم بوده‌ایم و به نظرم این یک کاستی است. وقتی شما به عنوان نویسنده موقعیت‌محور بار می‌آیید، هنگام اقتباس هم قادر به شناسایی عناصر دراماتیک نیستید. در نتیجه گرفتار لحظه‌ها و موقعیت‌ها می‌شوید و تلاش می‌کنید کاراکترها را بازتولید کنید یا عناصر متن اصلی را از بدن یک اثر بگیرید و در بدن اثر دیگری جای‌گذاری کنید؛ در حالی که لزوماً کارکرد قبلی خود را ندارند. به همین دلیل، کاستی اصلی را در نداشتن درام می‌بینم؛ یعنی انتقال ندادن درام و پیرنگ اثر و تلاش برای انتقال عناصر حاشیه‌ای. این عناصر حاشیه‌ای همیشه نوعی بلبشو ایجاد می‌کنند و باعث می‌شوند با متنی مواجه باشیم که سایه‌ای از متن دیگری را دارد، اما حتی تأثیراتی را که سال‌ها از آن آثار گرفته‌ایم و برایمان تکراری شده‌اند نیز دیگر ندارد. برای تئاتر، اگر قرار باشد اقتباس بیرون از مدیوم درام اتفاق بیفتد، نه اینکه صرفاً تئاتر از تئاتر یا نمایشنامه از نمایشنامه باشد، باید اتفاق دیگری رخ دهد. اینکه صرفاً یک متن را ایرانیزه کنیم یا یک متن شناخته‌شده را نمادپردازانه کنیم، از نظر من اقتباس نیست. حتی من نام این کار را «نمادپردازانه کردن» نمی‌گذارم؛ بلکه آن را ایجاد بلبشو می‌دانم. محترمانه‌ترین برخوردی که می‌توانیم با این اغتشاش دراماتیک داشته باشیم این است که بگوییم اثر نمادپردازانه است. در حالی که معنی‌ای که در متن قابل استخراج نیست، به افق انتظارات ما برمی‌گردد و ما آن را می‌سازیم.